Quem contará nossa história quando não estivermos mais aqui?

Uma semana depois da aula inaugural do Curso de Extensão Cultura de Rua: Rimas, Territórios e Cidadania, voltei à UERJ para assumir minha primeira aula no curso.

Na semana anterior, eu havia saído profundamente atravessado pela experiência de encontrar, no mesmo espaço, pessoas de diferentes gerações do Hip Hop, pesquisadores, artistas, militantes, estudantes e jovens que começavam a construir seus próprios caminhos dentro da cultura e da universidade. Aquele primeiro encontro me fez pensar sobre memória, passagem do tempo, renovação geracional e sobre a responsabilidade que começa a recair sobre quem já atravessou algumas décadas de caminhada.

No texto que escrevi depois da aula inaugural, procurei refletir justamente sobre isso: o que fomos, o que ainda somos e aquilo que estamos ajudando a construir para quem vem depois. Quando retornei à UERJ, no dia 13 de agosto, essas questões ainda estavam muito presentes em mim, mas agora eu precisava transformá-las em aula.

O tema proposto pela coordenação era uma pergunta: “Como o Hip Hop se tornou um movimento político e educativo?”.

Passei algum tempo pensando sobre ela porque, de certa forma, a própria formulação já continha uma ideia que eu queria problematizar. Não acredito que tenha existido um momento específico em que o Hip Hop deixou de ser apenas uma manifestação artística e passou a se tornar político ou educativo. Para mim, essas dimensões sempre estiveram presentes.

Quando pessoas observam criticamente as condições em que vivem, criam redes de solidariedade, ocupam espaços públicos, inventam linguagens, constroem formas coletivas de organização e produzem maneiras de responder à realidade, já existe política acontecendo. Da mesma forma, quando pessoas ensinam umas às outras a rimar, dançar, grafitar, produzir música, organizar eventos, operar equipamentos, circular pela cidade, trabalhar coletivamente e interpretar o mundo, já existe educação.

Talvez, portanto, a pergunta mais interessante não seja exatamente quando o Hip Hop se tornou político e educativo, mas quem são as pessoas que, diariamente, fazem com que ele continue sendo essas duas coisas.

Foi a partir daí que organizei a aula.

Gosto de pensar uma aula quase como uma dramaturgia. Não no sentido de transformar o encontro em espetáculo, mas de compreender que existe um percurso a ser construído: há uma abertura, uma apresentação dos sujeitos, algumas tensões, mudanças de direção, momentos de escuta, conceitos que surgem no caminho e um encerramento que precisa dialogar com aquilo que foi vivido coletivamente.

Por isso, comecei me apresentando, dizendo de onde eu vinha, quais experiências me formaram e por que eu estava ali discutindo aquele tema. Em seguida, pedi que cada pessoa se apresentasse, dissesse de onde vinha e qual era sua relação com o Hip Hop. Esse momento era importante. Queria conhecer minimamente os territórios, percursos e experiências que estavam presentes naquela sala.

Depois dessas apresentações, fiz duas perguntas.

A primeira era bastante simples: qual pessoa do Hip Hop você mais admira? Naturalmente apareceram nomes conhecidos, referências históricas, artistas e personagens que fazem parte de uma memória mais consolidada da cultura.

Logo depois, fiz a segunda pergunta: quem é a pessoa mais antiga do Hip Hop da sua própria comunidade ou território de quem você tem lembrança?

O contraste entre as duas respostas me interessava muito porque revela algo que venho pensando há algum tempo. Nós conhecemos relativamente bem uma espécie de história hegemônica do Hip Hop. Existem personagens, datas e acontecimentos que se repetem em livros, documentários, palestras, entrevistas e cursos. Essa história é importante e precisa ser conhecida. O problema aparece quando ela se transforma na única história possível.

Muitas vezes sabemos citar grandes referências da cultura mundial ou nacional, mas temos dificuldade de nomear as pessoas que construíram o Hip Hop na praça ao lado de casa, no nosso bairro, na nossa cidade ou na nossa própria geração.

Essa questão se tornou cada vez mais importante para mim à medida que fui percebendo como a memória também está sujeita às relações de poder. Há algum tempo, durante uma conversa no Instituto Enraizados, citei uma pessoa que considero fundamental para a história do Hip Hop de Nova Iguaçu e percebi que integrantes de uma geração mais nova não sabiam quem era.

Aquilo me provocou profundamente. Não porque eu ache que todas as pessoas precisem conhecer todos os nomes do passado, mas porque comecei a pensar sobre o que acontece quando determinados sujeitos deixam de produzir, de circular ou de aparecer. Quanto tempo o Hip Hop leva para esquecer alguém? E quem tem mais chances de permanecer na memória coletiva?

Normalmente, aqueles que conseguiram maior projeção, produziram obras mais visíveis, apareceram na imprensa, gravaram discos importantes ou tiveram suas trajetórias documentadas. Mas um movimento cultural não é sustentado apenas por essas pessoas. Existe uma base gigantesca formada por sujeitos que permaneceram durante décadas nos territórios organizando atividades, formando artistas, emprestando equipamentos, mediando conflitos, criando coletivos, abrindo espaços, ensinando crianças e jovens, produzindo eventos, carregando caixas de som, registrando fotografias e garantindo que a cultura continuasse existindo mesmo quando não havia reconhecimento institucional ou visibilidade pública.

Foi nesse momento que introduzi a leitura coletiva do texto "O perigo de uma história única", de Chimamanda Ngozi Adichie.

Escolhi esse texto porque ele nos ajuda a compreender que uma história única não é apenas uma história incompleta; ela pode produzir imagens muito poderosas sobre pessoas, lugares e culturas.

Quando determinada narrativa se repete constantemente, ela começa a ocupar o lugar da realidade. Isso acontece com o Hip Hop há muito tempo. Durante décadas, parte da sociedade aprendeu a enxergá-lo por meio de algumas imagens recorrentes: violência, marginalidade, palavrão, vandalismo, desordem. Essas representações não ficam apenas no campo simbólico. Elas influenciam políticas públicas, decisões institucionais, relações com escolas e até a maneira como determinadas pessoas recebem a ideia de que um agente do Hip Hop pode entrar em uma sala de aula para produzir conhecimento.

A leitura coletiva tinha também outra função. Eu queria que a própria dinâmica daquele momento produzisse uma experiência diferente. Uma pessoa lia, depois outra, e nós íamos construindo juntos a compreensão do texto. Há algo profundamente pedagógico em diminuir o ritmo, escutar a voz do outro, perceber as pausas e permitir que uma ideia seja elaborada coletivamente. Vivemos em um tempo de aceleração permanente, no qual até a leitura parece precisar ser rápida e produtiva. Criar um espaço em que um grupo simplesmente se disponha a ler e ouvir já é, de certa forma, produzir outra relação com o conhecimento.

A partir de Chimamanda, entramos na discussão sobre poder e narrativa. Quem conta uma história possui também algum poder sobre aquilo que será lembrado, esquecido, valorizado ou silenciado. Isso vale para países, cidades, comunidades e movimentos culturais. Se durante muito tempo outras pessoas contaram a história das periferias e do Hip Hop a partir de seus próprios filtros e estereótipos, uma das tarefas políticas que se colocam diante de nós é construir condições para narrarmos nossas próprias experiências.

Isso não significa rejeitar todo olhar externo ou imaginar que apenas quem pertence a determinado grupo pode produzir conhecimento sobre ele. Pelo contrário. A pluralidade de olhares é fundamental. Mas é igualmente fundamental que aqueles que vivem essas experiências tenham condições de registrar, interpretar e sistematizar suas próprias trajetórias.

Nesse ponto, gosto muito da noção de tática, desenvolvida por Michel de Certeau. Nem sempre controlamos as grandes estruturas, as instituições, os meios de comunicação ou os mecanismos que legitimam determinadas narrativas. Ainda assim, podemos inventar maneiras de agir dentro dessas estruturas, ocupar brechas e criar possibilidades. Produzir memória é uma dessas táticas. Organizar acervos, registrar fotografias, entrevistar pessoas mais velhas, construir museus, escrever livros, produzir filmes, digitalizar documentos, mapear territórios e criar cartografias são formas concretas de disputar a memória. Não é apenas uma atividade de preservação do passado. É uma ação política sobre o presente e também sobre o futuro, porque interfere naquilo que as próximas gerações poderão conhecer sobre nós.

Foi por isso que levei para a sala alguns exemplares da Cartografia do Hip Hop de Nova Iguaçu. Ela nasceu justamente dessa inquietação. Quando percebi que personagens importantes da nossa história começavam a desaparecer da memória de pessoas mais jovens, compreendi que nossa geração precisava assumir parte da responsabilidade de registrar o que viveu.

Estamos envelhecendo, e isso não precisa ser pensado apenas como perda ou encerramento. Existe também uma dimensão de responsabilidade histórica. Em algum momento, uma geração precisa começar a organizar aquilo que aprendeu para que outras pessoas possam acessar, questionar, reinterpretar e transformar esse conhecimento. A Cartografia não pretende congelar a história do Hip Hop de Nova Iguaçu nem criar uma versão oficial do passado. Ela procura justamente produzir uma base a partir da qual novas narrativas possam surgir. Ao colocar o livro nas mãos dos estudantes, eu queria materializar uma ideia que estava sendo discutida teoricamente: memória pode ser construída, organizada e compartilhada.

Também levei cartões-postais de Nova Iguaçu e de Morro Agudo. Esse gesto aparentemente simples faz parte da mesma reflexão. Durante muito tempo, determinados territórios periféricos foram apresentados quase exclusivamente a partir de suas ausências, precariedades ou violências. Produzir um cartão-postal de um lugar é afirmar que aquele território também pode ser contemplado, registrado, valorizado e apresentado a partir de outras perspectivas. É dizer que ali também existe beleza, produção cultural, memória, afeto e conhecimento. Disputar narrativas sobre o Hip Hop e disputar narrativas sobre os territórios são processos profundamente relacionados.

A discussão sobre memória nos levou então a outra questão central: quem sustenta o Hip Hop enquanto movimento político e educativo? Minha resposta continua sendo a base. Não necessariamente o mainstream, não apenas os artistas mais reconhecidos, mas os fazedores do cotidiano. A pessoa que organiza uma batalha durante quinze anos, quem mantém uma oficina em funcionamento, quem abre um espaço cultural, quem ensina uma criança a rimar, quem produz um evento, quem registra fotografias, quem cria uma associação, quem dialoga com o poder público ou quem transforma a própria casa em lugar de encontro também está produzindo política e educação.

Muitas dessas pessoas dedicaram décadas de suas vidas à cultura e permanecem praticamente anônimas. Talvez precisemos, inclusive, discutir com mais profundidade políticas públicas capazes de reconhecer e proteger essas trajetórias.

Foi a partir dessa base cotidiana que chegamos à dimensão educativa do Hip Hop. Muitas vezes pensamos educação apenas a partir das instituições formais, mas o Hip Hop produziu, ao longo de mais de cinquenta anos, uma enorme estrutura informal de transmissão de conhecimentos.

Formou técnicos de som, produtores culturais, DJs, fotógrafos, cineastas, jornalistas, apresentadores, artistas, comunicadores e profissionais de inúmeras áreas. Muitas pessoas aprenderam suas profissões observando outras, experimentando, errando, ensinando, compartilhando ferramentas e resolvendo problemas concretos dentro da própria cultura. Existe aí uma dimensão quase profissionalizante, mas ela não se esgota nisso.

Há também uma dimensão de educação popular e formação política.

O Hip Hop produziu aquilo que podemos chamar, dialogando com Gramsci, de intelectuais orgânicos da classe trabalhadora: pessoas profundamente ligadas aos seus territórios, que elaboram interpretações sobre a realidade, organizam coletivos, constroem discursos, produzem cultura e contribuem para que outras pessoas desenvolvam uma leitura crítica do mundo. São sujeitos que discutem racismo, violência, trabalho, educação, gênero, território, economia, direitos e políticas públicas sem necessariamente estarem vinculados a instituições acadêmicas. Esse conhecimento precisa ser estudado, reconhecido e também colocado em circulação.

É por isso que acredito tanto na presença do Hip Hop dentro das escolas. Não para substituir o professor, muito menos para dizer aos estudantes aquilo que devem pensar. A função pode ser justamente a oposta: ampliar as perguntas disponíveis.

Costumo usar uma expressão que pode soar provocativa: precisamos “indignar essa molecada”. Não estou falando de produzir revolta vazia, mas de ajudar jovens a perceber o mundo em que vivem. Por que meu bairro possui determinadas condições e outro bairro possui outras? Por que alguns direitos chegam com facilidade a certos lugares e não a outros? Quem toma decisões sobre orçamento, transporte, segurança, cultura ou educação? Como desigualdades são produzidas e reproduzidas? Onde eu me localizo dentro dessas relações? E, principalmente, o que posso fazer a partir desse entendimento? Uma formação política crítica não deveria entregar respostas fechadas. Ela deveria ampliar a capacidade das pessoas de produzir perguntas e tomar decisões com maior consciência.

Foi nesse contexto que falei sobre o conceito que venho, junto com meus pares, chamando de educação clandestina. Existem conhecimentos produzidos na experiência periférica e nas ruas que nem sempre aparecem nos currículos escolares e universitários. São conhecimentos sobre território, sobrevivência, organização coletiva, negociação, conflito, solidariedade, produção cultural, criatividade e pertencimento. Eles são transmitidos continuamente e transformam trajetórias, embora nem sempre sejam reconhecidos como conhecimento legítimo. Chamar esses processos de educação clandestina não significa defender que permaneçam escondidos, mas chamar atenção para o fato de que eles existiram e continuam existindo muitas vezes fora das estruturas oficialmente reconhecidas como educativas.

Essa discussão me leva diretamente à relação entre Hip Hop e universidade. Existe diferença entre uma universidade estudar o Hip Hop e pessoas do Hip Hop ocuparem a universidade também como produtoras de conhecimento. Durante muito tempo lutamos para que aquilo que era produzido nas ruas e periferias pudesse ser reconhecido como reflexão, método, experiência e conhecimento. Por isso considero tão importante ver artistas, educadores, produtores e pesquisadores da própria cultura dentro da universidade, ensinando e sistematizando suas experiências. Mas não vejo isso como uma oposição entre rua e academia. Precisamos também dos pesquisadores que vêm de outros lugares e de outras tradições intelectuais. Esses olhares externos podem nos provocar, questionar nossas certezas e contribuir para nossas próprias autocríticas. O que me interessa é justamente o trânsito entre diferentes formas de saber.

Essa perspectiva está muito próxima daquilo que temos experimentado com a Conferência Internacional de Educação Clandestina, realizada no Instituto Enraizados. Se naquela tarde estávamos levando para dentro da UERJ saberes construídos no Hip Hop e nos territórios, na Conferência procuramos produzir também o movimento inverso: pesquisadores e conhecimentos acadêmicos entram em um espaço construído por fazedores da cultura e dialogam diretamente com experiências populares.

O mais interessante não é determinar qual conhecimento é superior, mas criar condições para que diferentes tradições de pensamento se encontrem sem que uma precise desaparecer dentro da outra. O conhecimento acadêmico não precisa se tornar conhecimento da rua, assim como os saberes da rua não precisam imitar a universidade para adquirirem legitimidade. Eles precisam ser reconhecidos em suas diferenças e colocados em relação.

Foi com um vídeo da Conferência que encerrei a aula.

Para mim, ele sintetizava uma parte importante daquele percurso: pessoas de diferentes formações, territórios e experiências se encontrando para produzir conhecimento coletivamente. Ao longo das horas anteriores, a conversa havia passado por memória, mercado, feminismo, África, território, formação política, educação e poder. Em diversos momentos a turma levou a discussão para lugares que eu não havia previsto inicialmente.

Isso não significou que a aula tivesse perdido seu caminho. Pelo contrário. Quando penso a dramaturgia de um encontro educativo, procuro construir uma estrutura suficientemente consistente para sustentar o percurso e, ao mesmo tempo, suficientemente aberta para que as experiências dos participantes possam modificá-lo.

Talvez por isso um dos momentos mais significativos tenha acontecido justamente no final. Uma participante me disse que estava muito interessada em entrar na universidade, fazer um doutorado e que gostaria que, algum dia, eu pudesse ser seu orientador. Aquilo me tocou porque, uma semana antes, durante a aula inaugural, eu havia passado boa parte do tempo observando a presença das novas gerações naquele espaço universitário e pensando sobre o que significa uma geração começar a abrir caminhos para quem vem depois.

Naquele comentário havia algo muito concreto: uma pessoa ampliando aquilo que imaginava ser possível para sua própria trajetória. Educação também é isso. Nem sempre ela se manifesta imediatamente como domínio de um conteúdo. Às vezes aparece como expansão do horizonte de possibilidades.

No final, não quero que as pessoas concluam o curso pensando exatamente como eu penso. Não quero produzir uma definição definitiva de Hip Hop nem transformar uma experiência tão complexa em um conjunto fechado de respostas. O que gostaria é que continuassem pensando. O Hip Hop está em permanente transformação e disputa, inclusive dentro de si mesmo. Existem contradições, diferenças geracionais, conflitos de perspectiva e múltiplas formas de compreender aquilo que fazemos. Tudo isso também faz parte de sua vitalidade.

Ainda assim, existe uma ideia que eu gostaria que permanecesse: pertencimento.

O Hip Hop não pode ser reduzido a uma competição sobre quem faz a melhor música, quem dança melhor, quem grafita melhor, quem vende mais ou quem conseguiu maior projeção. Ele também é a possibilidade de alguém dizer: eu faço parte disso. Posso produzir música, grafitar, dançar, pesquisar, ensinar, organizar eventos, fotografar, escrever, cuidar de um espaço ou simplesmente estar presente. Ainda assim, faço parte de uma construção coletiva maior do que minha trajetória individual.

Para quem vive essa cultura há vinte, trinta ou quarenta anos, existe uma dimensão muito concreta desse pertencimento. O Hip Hop tornou muitas caminhadas mais leves. Produziu amizades, redes de solidariedade, propósito, ferramentas, referências e lugares aos quais sempre foi possível retornar. Talvez seja justamente por isso que a memória tenha se tornado uma preocupação tão importante para mim. Pertencer também significa saber que havia pessoas antes de nós e reconhecer que existirão pessoas depois. Significa compreender que nossa geração não começou tudo e não encerrará nada.

Na aula inaugural, eu havia saído da UERJ pensando sobre o que fomos e o que estamos construindo. Uma semana depois, depois de conversar sobre histórias únicas, territórios, educação, memória e produção de conhecimento, outra pergunta ficou ainda mais forte em mim: quem contará nossa história quando não estivermos mais aqui?

Talvez não exista uma única resposta. E talvez seja melhor assim. O mais importante é criar condições para que muitas histórias possam continuar sendo contadas, disputadas, reinterpretadas e reconstruídas.

Porque uma das maiores potências educativas do Hip Hop talvez esteja exatamente nisso: não apenas transmitir aquilo que uma geração aprendeu, mas ensinar às próximas gerações que elas também possuem o direito — e a responsabilidade — de produzir novas perguntas, novos conhecimentos e novas narrativas.

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